人們普遍認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與民族舞蹈創(chuàng)作完全是兩個層面的事情。非遺保護(hù)是在聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《非遺公約》）框架下，以政府為主導(dǎo)全面開展的保護(hù)工作；民族舞蹈創(chuàng)作則是舞蹈編導(dǎo)極為個人和個性化的創(chuàng)作行為。非遺保護(hù)需要盡可能地保留民族舞蹈的真諦，使其不被篡改和歪曲；民族舞蹈創(chuàng)作則必須尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，別出心裁、推陳出新，才能產(chǎn)生舞蹈佳作。

如此說來，非遺保護(hù)與民族舞蹈創(chuàng)作兩者之間不僅涇渭分明，還互為矛盾：似乎非遺保護(hù)意味著“守舊”，舞蹈創(chuàng)作代表著“創(chuàng)新”。難道非遺是一成不變、毫無創(chuàng)新的嗎？

《非遺公約》中明確指出，非遺是不斷被“再創(chuàng)造”的。當(dāng)然，這個“再創(chuàng)造”是有前提的，它是在“各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中被不斷地再創(chuàng)造”。因此“再創(chuàng)造”不是來自該群體以外的專家、學(xué)者、導(dǎo)演或是文化機(jī)構(gòu)，而是非遺項(xiàng)目持有者自身的選擇。傳統(tǒng)舞蹈類非遺項(xiàng)目在不斷地“再創(chuàng)造”中，吸納了各族人民非凡的想象力和創(chuàng)造力，必將為當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)作持續(xù)地提供靈感來源。其實(shí)，不僅是傳統(tǒng)舞蹈，非遺保護(hù)中所涉及的民間故事、神話傳說、傳統(tǒng)戲曲、民俗禮儀等，都為民族舞蹈創(chuàng)作提供了多樣化的素材和形象。

因此，非遺保護(hù)與民族舞蹈創(chuàng)作，并不是二元對立關(guān)系。我國的非遺保護(hù)名錄的十大門類中，傳統(tǒng)舞蹈是其中一類。民族舞蹈是傳統(tǒng)舞蹈的重要組成部分，也是非遺保護(hù)的對象。它與藝術(shù)家新創(chuàng)的民族舞蹈，共同構(gòu)成了當(dāng)代民族舞蹈的多維結(jié)構(gòu)。況且，民族舞蹈的創(chuàng)新也是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)建和發(fā)展的，否則舞種本身便不再具有民族性。從非遺保護(hù)的視角來看，將非遺轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的文化資源，是對非遺項(xiàng)目的“再利用”，也是對非遺的宣傳和弘揚(yáng)。

非遺保護(hù)這一文化思潮，為我國的民族舞蹈創(chuàng)作帶來了新的理念，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。譬如說，非遺保護(hù)的核心理念是對文化多樣性的尊重。為此，聯(lián)合國教科文組織陸續(xù)制定了一系列保護(hù)文化多樣性的骨干公約，如《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》等。《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》所提倡的是，所有文化具有同等尊嚴(yán)，并應(yīng)受到同等尊重。該公約進(jìn)一步指出，保護(hù)、促進(jìn)和維護(hù)文化多樣性是當(dāng)代和后代的可持續(xù)發(fā)展一項(xiàng)基本要求。

近年來，隨著非遺名錄申報工作的開展，一些知名度不高的民族舞蹈的曝光率大為增加，改變了舞蹈界長期以來普遍重視漢、藏、蒙古、維吾爾、朝鮮等5個民族的舞蹈，而忽視了其他民族舞蹈。比如，汶川地震后，羌年被列入聯(lián)合國教科文組織“急需保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。此后，羌族這個“云朵上的民族”受到世人矚目，誕生了一系列舞蹈佳作，如《羌魂》《羌鈴》《跳羌紅》等。面對56個民族豐富的舞蹈資源，編導(dǎo)們大可多辟蹊徑，通過創(chuàng)作使那些日漸被遺忘的民族舞蹈瑰寶“重見天日”。也只有更多尊重少數(shù)民族文化和邊緣文化的舞蹈作品問世，才能改變民族舞蹈創(chuàng)作上選材單一的老問題。

此外，當(dāng)前，非遺保護(hù)實(shí)踐對傳統(tǒng)文化、民族民間文化的珍視和呵護(hù)，促使舞蹈工作者開始反思其對待非遺傳統(tǒng)舞蹈的態(tài)度。

我國非遺保護(hù)的方針是“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。以“保護(hù)為主”的提法，扭轉(zhuǎn)了我們以往對于非遺傳統(tǒng)舞蹈單純以“利用為主”的態(tài)度。長期以來，我們走進(jìn)田間地頭，用“以我為尊，為我所用”的方式采集舞蹈素材。當(dāng)原有舞蹈動作難以滿足人們的審美需求和編創(chuàng)者的思想情感表達(dá)時，創(chuàng)作者通過借鑒現(xiàn)代舞編舞技法，對原有動作素材進(jìn)行拆解和重組。這種做法極大地豐富了舞蹈的動作和表現(xiàn)手法，但長此以往，創(chuàng)作者離鄉(xiāng)土愈加遙遠(yuǎn)。尤其是很多舞者在城市中長大，在對民族舞蹈文化沒有深入體認(rèn)的情況下，用相似的編舞技法對動作進(jìn)行重構(gòu)，不僅破壞了民族舞蹈原有的風(fēng)格、氣質(zhì)，也產(chǎn)生了嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向。面對如此情境，大家戲稱是“現(xiàn)代舞惹的禍”。顯然，現(xiàn)代舞只是“代人受過”，實(shí)為創(chuàng)作者們對傳統(tǒng)舞蹈不夠尊重、不夠珍視、缺乏文化自信所致。

時下，越來越多的舞蹈工作者意識到，民族舞蹈的發(fā)展不能以丟掉文化傳統(tǒng)為代價。在這樣的“幡然醒悟”后，舞臺上出現(xiàn)了《跳魁星》《打阿嘎》等一批與民俗生活更為貼近、動作編排更為質(zhì)樸的舞蹈作品。又比如，北京舞蹈學(xué)院的《沉香》系列演出，舞蹈專業(yè)的師生們不只將傳統(tǒng)舞蹈視為創(chuàng)作素材，而是將自己定位為傳統(tǒng)舞蹈的繼承者，學(xué)習(xí)并尊重傳統(tǒng)舞蹈動作及其背后的文化特性。

無疑，當(dāng)代的民族舞蹈創(chuàng)作，用背離傳統(tǒng)的方式發(fā)展創(chuàng)新，還是用面向傳統(tǒng)的方式發(fā)展創(chuàng)新，定然會呈現(xiàn)出兩種不同的樣貌。這應(yīng)該就是非遺保護(hù)對民族舞蹈創(chuàng)作的意義之所在。正如中國藝術(shù)研究院田青先生所說：“記住昨天是為了更好的明天。”

來源：中國民族報