原標題：非遺文化大區

新疆戰略智庫——新疆東西部經濟研究院創立于1996年。作為一家擁有200余名著名經濟學家、區域、產業、投行、企管及培訓等專家陣容強大的綜合管理咨詢機構，一直強調本土化和實戰性，定位于“政府 的參謀和顧問、企業的醫院和教練”，并以豐富的實踐累積、訓練有素的專業團隊、堅持不懈的業務創新，為政府和企業提供規劃、戰略、文化、營運和投融資等咨詢服務。

地　　址：烏魯木齊市紅山路16號時代廣場D座23層

公眾平臺號：xslmqyjlt

新疆是民族民俗的萬花筒，只有走到新疆各民族中間，你才能發現鮮活的文化，感受獨特的活態文明。2003年10月，教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱“《公約》”），旨在保護范圍廣泛的各種形式的“活遺產”，如口述傳統和經驗，表演藝術，社會實踐、宗教儀式和節日慶典，與自然和宇宙有關的知識與實踐，以及與傳統工藝相聯系的專門技能?！豆s》于2006年4月生效。按照規定，《公約》生效后，教科文組織將設立《人類非物質文化遺產代表作名錄》，并將《公約》生效前宣布為“人類口頭和非物質遺產代表作”的遺產納入這一名錄。此后，教科文組織將根據成員國申報的名單進行評選，不斷更新這一名錄。

2008年，新疆出臺《新疆維吾爾自治區非物質文化遺產保護條例》；2010年，《新疆維吾爾自治區維吾爾木卡姆藝術保護條例》頒布實施。新疆出臺一系列非物質文化遺產保護制度，為科學、系統地搶救保護非物質文化遺產提供了制度保障。

為更好地搶救、整理、研究、保護新疆的非物質文化遺產，自治區成立了“新疆非物質文化遺傳保護研究中心”，并制定頒布非物質文化遺產保護工程管理辦法和非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法。

新疆維吾爾木卡姆藝術、柯爾克孜史詩《瑪納斯》列入聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產代表作名錄”，維吾爾族麥西熱甫列入聯合國教科文組織“急需保護的非物質文化遺產名錄”。各民族均有代表性非遺項目列入國家級和自治區級非遺名錄，《江格爾》列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，哈薩克族的《阿依特斯》列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。新疆搜集、保護、搶救了一批各民族古籍，如翻譯出版了瀕于失傳的《福樂智慧》，整理出版了蒙古族史詩《江格爾》等多種民間口頭文學作品。編纂出版《中國民族民間舞蹈集成·新疆卷》《中國民間歌曲集成·新疆卷》《中國民間故事集成·新疆卷》等涵蓋各民族音樂、舞蹈、戲曲等門類的十大藝術集成志書?！爸腥A文脈——新疆非物質文化遺產保護記錄工程”持續實施。截至2021年，新疆完成35位國家級代表性傳承人搶救性記錄工作，運用文字、圖片、音像等多種記錄手段，對非物質文化遺產項目實施了搶救性保護；依托民族樂器制作技藝，維吾爾族桑皮紙制作技藝、地毯織造技藝、哈薩克氈繡和布繡項目設立了4個國家級非物質文化遺產生產性保護示范基地；命名105個自治區級非物質文化遺產保護傳承基地；國家級、自治區級非物質文化遺產代表性傳承人分別有112位、403位。

維吾爾“十二木卡姆”是集歌、舞、樂于一體的維吾爾古典音樂套曲，被譽為維吾爾族“音樂之母”，也是中華民族音樂文化瑰寶。新中國成立前夕，“十二木卡姆”已瀕臨失傳。新中國成立不久，當時的新疆省人民政府即于1951年8月將“十二木卡姆”列為重點搶救的藝術品，組織力量對木卡姆藝術進行了較為全面的普查、搜集和整理工作，并于1955年完成了錄音、記譜和歌詞整理工作，于1960年出版“十二木卡姆”樂譜。從此，“十二木卡姆”完成了由口頭傳承向文本傳承的轉折。20世紀80年代以來，自治區成立了新疆木卡姆研究機構和藝術團，專門搜集、整理、研究和表演以木卡姆為主的維吾爾古典音樂和民間歌舞，進一步推進了木卡姆搶救、保護和弘揚工作。2003年，新疆維吾爾木卡姆被列為“中國民族民間文化保護工程”首批試點項目。2005年“中國新疆維吾爾木卡姆藝術”被聯合國教科文組織批準為“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。

上世紀60年代開始，投入大量資金和人力，整理出版了包括柯爾克孜族史詩《瑪納斯》、蒙古族史詩《江格爾》等多種民間口頭文學作品?！傲煻鳡枴?意為六十二套優美的樂曲)，是一種以“簣”(器樂曲)為主的配以民歌、舞蹈、彈唱等多種藝術表演形式于一體的綜合藝術，是哈薩克族最具代表性的民族民間優秀傳統文化。自20世紀90年代以來，國家成立專門機構，搜集、整理、出版了《阿克鵠闊恩爾》(即白天鵝套曲)。

新疆民族民間文學資源豐富。多年來，先后搜集、整理、翻譯、出版了維吾爾、哈薩克、蒙古、柯爾克孜、塔吉克、錫伯和烏孜別克等民族大量的民歌歌詞、神話傳說、民間笑話、民間故事、寓言、諺語等豐富多彩的民間文學遺產?！陡袼範枴?在藏族地區稱《格薩爾》)等著名少數民族英雄史詩的搜集、整理、翻譯、出版和研究取得重要成果?！锻回收Z大詞典》等一批少數民族優秀歷史文化遺產得到有效保護。維吾爾族古典文學《熱比亞與賽丁》、《帕爾哈特與西琳》，哈薩克族民間長詩《薩里哈與薩曼》等先后被整理，并翻譯漢文出版?！吨袊耖g文學集成》(新疆卷)的編纂工作已經完成。新疆堅持尊重差異、包容多樣、相互欣賞，充分尊重和保護各種民俗文化，實現多元文化和諧共處，各民族優秀傳統文化得到有效保護和傳承。在春節、清明節、端午節、中秋節以及肉孜節、古爾邦節等傳統節日，各族人民都能享受法定假期。每逢節日，新疆各地民眾用音樂、歌舞、傳統體育競技等文化活動來慶祝。漢族的“元宵燈會”、維吾爾族的“麥西熱甫”、哈薩克族的“阿依特斯”、柯爾克孜族的“庫姆孜彈唱會”、蒙古族的“那達慕大會”、回族的“花兒會”等民俗活動廣泛開展，受到各族民眾的歡迎。

非物質文化遺產展現了一個民族的生存方式、生活智慧、思維方式和文化意識，是民族心靈的寫照，是民族精神的集中反映。新疆這個歷史悠久、民族眾多、文化多樣性的區域，非物質文化遺產形態呈現出千姿百態、百花齊放的局面，一個文化大區的形象由此呼之欲出。保護和發展非物質文化遺產，正是實施“文化潤疆”工程的基石。

——《木卡姆》。2007年10月24日18時05分，中國成功發射了探月衛星“嫦娥一號”。衛星上搭載了31首歌曲，新疆的《十二木卡姆》選曲名列其中。為什么維吾爾木卡姆會享此殊榮呢？

木卡姆歷史淵源流長，背景廣闊而深遠，與維吾爾族人民的歷史幾乎渾然一體。追溯木卡姆的歷史淵源，則必須與曾興盛一時的龜茲樂、于闐樂、高昌樂等聯系起來。木卡姆是中國、印度、希臘和伊斯蘭古典音樂精華的融合體，是東方音樂文化的無價之寶，是流傳千余年的東方音樂歷史上的巨大財富。

“木卡姆”，也稱“馬卡姆”、“瑪卡瑪”，都是阿拉伯文的不同音譯，是伊斯蘭音樂中的一個特有名稱，原意為“最高的位置”，后來在維吾爾族語中轉意為“大型套曲”，是一種維吾爾古典音樂曲牌的音譯名稱。也有人說，“木卡姆”是維語“樂曲”、“大曲”、“樂章”的意思，它只表示經過規整的某個音樂套曲的專用名稱。木卡姆分布地區很廣，種類繁多。阿拉伯、波斯、土耳其、印度以及中亞等地區均有木卡姆，但就種類來說，目前在世界上，新疆的木卡姆種類最多，結構形式也最完整。

維吾爾十二木卡姆包括拉克、且比亞特、木夏吾萊克、恰爾尕、潘爾尕、烏孜哈勒、艾且、烏夏克、巴雅提、納瓦、斯尕、依拉克等木卡姆。十二木卡姆還有一些地域性變體，其中比較有名且具一定特色的當屬刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆和哈密木卡姆。

木卡姆是集傳統音樂、演奏音樂、文學藝術、戲劇、舞蹈于一身，又將抒情性和敘事性融入其中的一種綜合藝術。多少有些類似大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。載歌載舞是木卡姆的一大特點。維吾爾人的歌唱形式可分為獨唱、伴唱、合唱和表演唱。為木卡姆伴奏的樂器有沙塔爾、彈撥爾、熱瓦甫、手鼓、獨他爾等，在樂器演奏上貫穿著“輕、重、急、緩”，音調上起伏著“高、低、長、短”，極富感染力。舞蹈是反映人們生活和思想的無聲語言，是由一系列基本形體、連貫動作和一整套舞蹈姿態構成的藝術整體。木卡姆在舞蹈上很有特色，通過肢體動作上的“指、腕、肘、肩”的相互協調，體現感情上的“喜、怒、哀、樂”，從而使舞蹈富于表現力，富于活力，富于美感。這種音樂舞蹈形式在世界各民族的藝術史上獨樹一幟，堪稱一絕。

用新疆一位詩人的話說：《十二木卡姆》以可能的長度與時光較量，與日月賽跑。這是一座激情的高峰，一座音樂金字塔，一桌歌、詩、樂、舞的盛宴，宴席上擺放著320首樂曲、44位詩人的4492行詩，全部演唱一遍要花整整24小時！《十二木卡姆》中有時光中的秘徑、大自然的禮贊、愛的憂傷與狂喜、曠野上的奔跑與呼喊、麻扎中鬼魂的嗚咽、宗教的肅穆、蘇菲派的苦行與神秘。它是典雅的宮廷風格與狂野的民間特征的一次偉大的融合。

葉爾羌河流域是刀郎木卡姆的故鄉。刀郎木卡姆則是十二木卡姆的源頭和根基。不光形成了自己，更重要的是影響和推動了喀什、吐魯番、哈密、伊犁等地木卡姆的形成和發展。顯著特點是其自由奔放的個性和純樸有力的音樂節奏及舞蹈步伐。刀朗木卡姆主要分布在塔里木盆地西北部以葉爾羌河至塔里木河流域為中心的刀郎地區，尤以麥蓋提縣為盛。刀朗木卡姆據說原有12套，僅存9套，其中包括“巴希巴雅宛木卡姆”、“孜爾巴雅宛木卡姆”、“區爾巴雅宛木卡姆”等。每套刀朗木卡姆都由“木凱迪滿”、“且克脫曼”、“賽乃姆”、“賽勒凱斯”、“色利爾瑪”五部分組成，為前綴有散板序唱的不同節拍、節奏的歌舞套曲。每部刀郎木卡姆的長度約為6到9分鐘，9套總長度約一個半小時。刀朗木卡姆的唱詞全都是在刀郎地區廣為流傳的維吾爾民謠，充分表達了刀郎維吾爾人的喜、怒、哀、樂，同時反映出維吾爾族社會生活的各個方面，內容豐富多彩，曲調高亢粗獷，感情純樸真摯。新疆麥蓋提縣維吾爾刀郎木卡姆是麥蓋提縣獨具地方特色的民俗文化，與其他各地流傳的刀郎木卡姆和新疆境內的各種維吾爾木卡姆有著千絲萬縷的聯系，同時又有相對獨立的藝術特色，具備較高的藝術價值。木卡姆源于生活，表現生活，是維吾爾人精神生活的寫照。

吐魯番木卡姆是新疆維吾爾木卡姆藝術的重要組成部分，主要流傳于吐魯番地區鄯善縣魯克沁鎮及周邊吐魯番市和托克遜縣。吐魯番木卡姆有“拉克木卡姆”、“且比亞特木卡姆”等11部，完整演奏一次約需10個小時。每套木卡姆由“木凱迪滿”、“且克特”、“巴西且克特”、“亞郎且克特”、“朱拉”、“賽乃姆”、“尾聲”等八部分組成。除有伴奏以外，還有用鼓吹樂表演的形式。吐魯番木卡姆，無鼓不歌、無舞不樂的藝術特色是古代高昌及高昌回鶻汗國的音樂遺風。作為東西方樂舞文化交流的結晶，吐魯番木卡姆記錄和印證了不同樂舞文化之間相互傳播、撞擊、交融的歷史。在吐魯番木卡姆中既能見到我國中原音樂和漠北草原音樂的因素，也能見到中亞、南亞、西亞、北非等國家、地區音樂的影響。它的特殊音樂節奏、節拍及律制是維吾爾音樂理論體系形成的重要基礎。吐魯番木卡姆的唱詞多為民間歌謠，也有中世紀文人墨客的詩作，它匯集了吐魯番維吾爾民間口頭文學和察合臺歷史時期古典詩歌的精華，成為研究古代高昌人和周邊族群及現代維吾爾民族的生活哲學、倫理道德、民俗民風、文學藝術等諸種文化表現不可多得的活態資料。

哈密木卡姆是流傳在新疆東部哈密地區的一種歷史悠久、篇幅宏大、結構完整的大型維吾爾音樂套曲，共有“瓊都爾木卡姆”、“烏魯克都爾木卡姆”等12套，其中7套包括兩個樂章(即兩套曲目)，共有258首曲目、數千行歌詞。哈密木卡姆在其形成和發展過程中，在西域“伊州樂”的基礎上，不同程度地吸收了來自漢族、中亞及西亞的音樂藝術營養，在歌詞、風格、結構等方面體現了文化多元性的特點。哈密木卡姆在歷史上經過了從民間到王宮、最后又回到民間的流傳整合過程，經由民間藝人的不斷演唱和整理規范，形成了結構完整的套曲形態。每套木卡姆均由散板的序唱和4/4、7/8、5/8節奏的多首歌曲及2/4節奏的多首歌舞曲的結構序列組成，體現了典型的完整性特征。哈密木卡姆的命名方式保持了維吾爾族的傳統，每套木卡姆的名稱一直都保留著維吾爾族的名稱，如“烏魯克都爾木卡姆”、“海海約蘭木卡姆”、“加尼凱姆木卡姆”等，在新疆各地木卡姆中顯得十分獨特。

木卡姆源于生活，表現生活，是維吾爾人精神生活的寫照。維吾爾人是在沙漠綠洲之中從事農耕生產，過著村落簇居生活的古老民族。千百年來，維吾爾人在綠洲上辛勤勞作，汗水澆灌出了小溪流水、綠樹成蔭、麥黃棉白、瓜果飄香的優美景色。但是，只要一走出綠色的屏障，綠洲維吾爾人就要飽受烈日炙烤、風沙漫卷、饑寒干渴之苦。綠蔭代表著生命，黃沙意味著死亡。綠洲維吾爾人對人生的悲劇意識有著深刻的體驗?！爸挥写┻^戈壁才能進入綠洲”，離開綠色懷抱在大漠之中長途跋涉的綠洲維吾爾人，對孤獨寂寞的痛苦有著切身體會。由此，他們“苦中作樂”的精神仿佛與生俱來，而最能表達復雜情感的就是音樂舞蹈藝術，它們成為綠洲維吾爾人的終身伴侶，滲透到了綠洲維吾爾人社會生活的各個角落?？梢哉f，維吾爾人的精神就蘊含在木卡姆中，它博大而宏偉，寬容而隱忍，樂觀而蓬勃，是這片高山毗鄰盆地、雪峰俯瞰戈壁、多元文化交匯的神奇土地所孕育出來的精華。

——《瑪納斯》?！冬敿{斯》是柯爾克孜民族流傳了千年以上的史詩，瑪納斯是活在柯爾克孜人民心中的英雄?？俗卫仗K柯爾克孜自治州是柯爾克孜人世代居住的家鄉。從天山南脈的阿合奇到帕米爾高原的烏恰、阿克陶，勇敢智慧的柯爾克孜在這片素有“萬山之州”之稱的土地上，經過時空的薈萃、積淀、融合，最終形成了獨特的、氣勢恢宏的《瑪納斯》文化長卷，它點綴在千山萬水之間，猶如一幅西部民俗風情畫卷。

關于《瑪納斯》產生的年代，研究者們有三種不同意見：產生于7—9世紀葉尼賽·鄂爾渾時期；產生于9—11世紀阿爾泰時期；產生于16—18世紀準噶爾時期?？傊?，《瑪納斯》是柯爾克孜民族口傳的歷史。柯爾克孜人認為，因為我們有了史詩《瑪納斯》，我們才能作為一個民族存在上千年。

《瑪納斯》是柯爾克孜民族的靈魂。對于學者而言，《瑪納斯》不只是一部珍貴的文學遺產，而且也是研究柯爾克孜族語言、歷史、民俗、宗教等方面的一部百科全書，它不僅具有文學欣賞價值，而且也具有重要的學術研究價值。例如史詩中出現的古老詞匯、族名傳說、遷徙路線，古代中亞、新疆各民族的分布及其相互關系，大量有關古代柯爾克孜族游牧生活、家庭成員關系、生產工具、武器制造及有關服飾、飲食、居住、婚喪、祭典、娛樂和信仰伊斯蘭教前的薩滿教習俗等，都是非常珍貴的資料。

《瑪納斯》是一個藝術化的、悲劇性的史詩。史詩一開始就扣人心弦。敵人為了消滅柯爾克孜，千方百計阻撓瑪納斯誕生，欲將其殺死在襁褓中?，敿{斯出生時，一手攥著血，一手攥著油。血，預示著瑪納斯一生都要為柯爾克孜人民征戰，要讓敵人血流成河；油，預示著瑪納斯要為柯爾克孜人民謀財富、求和平，不受外族人侵略，生活幸福安康?，敿{斯自誕生起就是敵人連環追殺的對象。他剛生下來就被送到森林里去養育，與野獸和自然為伴。

瑪納斯11歲時，帶著柯爾克孜人民誅殺了敵人的首領，奪回了柯爾克孜人民的土地。之后，他帶著40個勇士，帶著哈薩克等60個部落，騎馬征戰于沙場。在一次戰爭中，敵人埋伏起來，拿毒斧砍傷了瑪納斯。帶著斧毒的瑪納斯說：“我要回故鄉，我要回柯爾克孜民族中去?！币粋€板車拉著瑪納斯，在眾英雄的護送下回到了柯爾克孜。英雄瑪納斯是在愛妻卡妮凱溫暖的懷里閉上雙眼的。

《瑪納斯》一共有八部，分別寫了瑪納斯家族的八代英雄。第八代子孫奇格泰繼續戰勝強敵，解放人民，他英年早逝，未娶妻生子，悲劇的故事到此結束。在演唱《瑪納斯》時，歌手流著淚，底下的聽眾也都流著淚，場面感人至深?！冬敿{斯》為柯爾克孜民族帶來了一種罕有的震撼力，一種巨大的凝聚力。

瑪納斯是柯爾克孜族人民心中最崇高的英雄，無論男女老少都非常崇拜他。比如男孩出生時，老人祈禱和祝福他，愿他像瑪納斯一樣英雄、勇敢、強壯、愛人民、愛祖國。女孩出生時，愿她像瑪納斯的妻子卡妮凱一樣美麗善良、聰慧、亮澤。

柯爾克孜人的生活離不開《瑪納斯》。從7歲的小孩到70歲的老人都會唱一些《瑪納斯》。瑪納斯是柯爾克孜人中無人不曉的英雄。千百年來，伴隨著《瑪納斯》的傳唱，瑪納斯和卡妮凱作為一種民族精神，滲透到柯爾克孜人生活的方方面面。譬如，在少數民族運動會上，賽馬到了關鍵時刻，所有在場的柯爾克孜人就會一起高喊：瑪納斯！瑪納斯！為自己的騎手加油，聲浪震撼著整個體育場?？聽柨俗稳苏J為，有瑪納斯靈魂保佑，沒有做不到的事情。在柯爾克孜人平常的酒宴上，也會常常聽到為瑪納斯干杯的祝福?？聽柨俗稳艘宰鳛楝敿{斯的子孫而特別自豪。這種自豪感，源于瑪納斯，源于一個民族的凝聚力。

柯爾克孜是一個能歌善舞的民族，其民間音樂遺產極為豐富。柯爾克孜族的民族音樂是反映柯爾克孜人的傳統生活與斗爭的，它以歌頌山川河流、森林大地、草原牧場為主，具有游牧民族的風格。彈唱英雄史詩《瑪納斯》，是柯爾克孜人的一大樂事。不論春夏秋冬，不論庭院廣場，也不論是訂婚嫁娶，祭祀典禮，還是喜慶節假，彈唱《瑪納斯》往往是柯爾克孜人聚會的黏合劑。

柯爾克孜人素有“美妙之口”的美稱長期以來，柯爾克孜音樂沒有文字和樂譜記錄，主要靠民間的彈唱藝人、民歌手、琴手等藝人及廣大群眾的口頭創作，并通過多種演唱形式，口頭傳授，代代相傳，不斷發展。

演唱《瑪納斯》的民間歌手，柯爾克孜語里叫作“瑪納斯奇”。瑪納斯奇在柯爾克孜中有很高的威望。每逢喜慶節日歡聚時，邀請“瑪納斯奇”來演唱《瑪納斯》，已成為柯爾克孜牧民的傳統習俗?？聽柨俗稳怂⒉荚诔缟骄X之中，只要一個村落里來了一個瑪納斯奇，全村的男女老少全都集中在一個氈房里聽他彈唱。演唱時，配以樂器伴奏，彈撥樂隨內容而變化，時而高亢低沉、時而舒緊疾徐，加之故事情節跌宕起伏，頗具感染力。出色的“瑪納斯奇”，可以從夜晚一直唱到天明。而在《瑪納斯》演唱比賽中，經常要連續演唱幾天幾夜。

世界上不少國家都有專家在從事《瑪納斯》的研究工作，從而使瑪納斯學逐漸發展成一門跨國界的新學科。然而，隨著現代化進程的加速，《瑪納斯》的傳承面臨著危機，一些重要的史詩歌手相繼去世，在世的著名歌手也已年過古稀，能夠完整演唱史詩《瑪納斯》的瑪納斯奇越來越少，傳承形勢嚴峻。因此，對柯爾克孜族文化瑰寶《瑪納斯》的搶救、保護工作刻不容緩。

——《江格爾》。《江格爾》是一部蒙古民族的英雄史詩，被譽為中國少數民族三大史詩之一。史詩《江格爾》流傳地域廣闊，跨越歐亞大陸，是了解蒙古等古代游牧民族的“百科全書”。

關于《江格爾》這部史詩產生的年代，眾說紛壇。已故的蘇聯科學院院士科津等學者斷定它產生于15世紀；蒙古學者巴·索德那木和捷克斯洛伐克學者帕·帕兀哈認為，它產生的時代早于15世紀，大約從13世紀開始出現，到17世紀時，主要部分業已定型。中國的研究者也有不同的見解，有的說它是原始社會的作品，有的則認為它最初產生于原始社會，流傳到明代便基本上定型了。

史詩《江格爾》是在蒙古遠古傳說和小型英雄史詩的基礎上形成和發展起來的。它長期在民間口頭流傳，經過歷代人民群眾，尤其是演唱《江格爾》的民間藝人江格爾奇的不斷加工、豐富，篇幅逐漸增多，內容逐漸豐富，最后成為一部大型史詩。迄今國內外已經收集到的共有60余部，長達10萬行左右。

這部史詩是以英雄江格爾命名的。關于“江格爾”一詞的來源，歷來解釋不一。波斯語釋為“世界的征服者”；突厥語釋為“戰勝者”、“孤兒”；藏語釋為“江格萊”的變體；蒙古語釋為“能者”。

《江格爾》大體可以劃分為三類故事，即部落聯盟故事，婚姻故事，征戰故事。《江格爾》描寫的并非真實的歷史事件和歷史人物，它的故事情節、人物形象全都出自虛構。

《江格爾》通過其豐富的思想內容和生動的藝術形象，描繪了洋溢著草原生活氣息的風景畫與生活圖景，體現了蒙古民族特有的性格特征和審美情趣，在藝術風格方面具有鮮明的民族特色?！督駹枴返拿褡逍赃€表現在語言運用、表現手法等諸多方面。如運用豐富優美的衛拉特民間口語，融合穿插蒙古族古代民歌、祝詞、贊詞、格言、諺語，以及大量采用鋪陳、夸張、比喻、擬人、頭韻、尾韻、腹韻等。

《江格爾》的演唱既即興又很傳統，它保留了更多更完整的古代生活信息和演唱風格，以至于當世界很多民族史詩中的英雄都用上火槍、大炮的時候，《江格爾》的勇士們依然手握弓箭、長矛和大斧。

世界上史詩的產生有兩個高峰期，一個是上古時期，文明發端之時，荷馬史詩、印度兩大史詩、巴比倫史詩，都是那一時期的。第二個高峰就是中古時期，中古時期產生的文化帶非常集中，主要在歐亞大陸腹地的草原地帶，包括歐洲著名的史詩《貝奧武夫》、《伊戈爾遠征記》、《尼伯龍根之歌》，亞洲民族的史詩也在那個時期定型。中古時期是歷史最動蕩、戰爭最多的時期，所以這個時候保留下來的史詩主要以戰爭為主題。它們是東西方文化撞擊的活化石。英國皇家歷史學會副會長曾寫過一本書叫《歷史的地理樞紐》，他認為，中古時期歐洲的歷史只是亞洲歷史的一個附屬品，因為來自亞洲草原上的文化推動著歐洲歷史向前邁進。

《江格爾》的特點是口傳史詩，出現在文字史詩之前，有著自己獨特的表現方式。如果你能身臨現場，即使聽不懂說書人的語言，但你從他不斷變化的嗓音和語調中，能感受到一種英雄征戰、殺伐、尚武、視死如歸的磅礴氣概。

《江格爾》以其豐富的社會、歷史、文化內容，藝術上所達到的高度成就，在蒙古族文學史、社會發展史、思想史、文化史上都占有重要地位，《江格爾》是蒙古民族文化的瑰寶。如果說英雄史詩是蒙古族遠古文學中最重要的民間文學體裁，那么《江格爾》就是這一體裁中篇幅最長、容量最大、藝術表現力最強的代表，它代表了蒙古族英雄史詩的最高成就，從而也代表了蒙古族遠古文學的最高成就，成為蒙古族文學發展史上的一個高峰。

《江格爾》除蒙古文版本外，在國外還有德、日、俄、烏克蘭、白俄羅斯、格魯吉亞、阿塞拜疆、哈薩克、愛沙尼亞、圖瓦等多種文字的部分譯文。研究“江格爾”已形成為一門世界性的學科。在俄羅斯、蒙古、匈牙利、捷克、斯洛伐克、德國、英國、美國、法國、芬蘭等國都出版過為數不少的《江格爾》的研究著作。

隨著全球化趨勢的增強，經濟和社會的急劇變遷，《江格爾》的生存、保護和發展也遇到了新的情況和問題，形勢十分嚴峻。著名的民間藝人有的已經過世，在世的也都已經年屆高齡，面臨著“人亡歌息”的危險。因此，對《江格爾》傳承人和資料的搶救和保護工作，刻不容緩，必須抓緊落實，以使這部寶貴的史詩長唱于世間。中央電視臺曾經拍了一個《江格爾》的對談節目。上個世紀80年代初，剛開始在新疆有計劃地進行搜集《江格爾》工作時，當時記錄在案的江格爾演唱家還有106位。到2001年的時，比較好的演唱藝人已經不到10位了，江格爾會不會成為千古絕唱？這就是國家非常重視非物質文化遺產保護的原因。

——《阿依特斯》?！栋⒁捞厮埂肥枪_克族聚居區的曲藝種類之一，是反映哈薩克人民社會生活的“一面鏡子”和“百科全書”，堪稱哈薩克民族的藝術瑰寶。哈薩克族《阿依特斯》是一種競技式的對唱表演形式，在哈薩克諺語、格言、詩歌和其他文藝作品中擷取精華，而后配上曲調進行演唱。表現哈薩克民族的歷史、文化和感情，靈活多樣的表演，寓教于樂的藝術，從唱詞到音樂都充滿濃郁的哈薩克口頭文學和音樂文化特點。最具代表性的流傳劇目有《艾賽提與額爾斯紅江對唱》《比爾江與薩拉對唱》等。

《阿依特斯》的唱詞均為即興創作，并不固定，因此對藝人即“阿肯”的要求很高。阿依特斯藝人必須具有敏捷的才思和淵博的知識，具有出口成章的才華，世事洞明，人情練達，能在瞬間對答如流，以理以才服人。它不僅僅是阿肯彈唱能力或單一的音樂才能的體現，而是一個綜合性的技能。它是集阿肯彈唱的即興創作能力、音樂天賦、雄辯能力、創作能力、表演能力等各種技藝于一身的非常復雜而先進的綜合藝術。

哈薩克族《阿依特斯》的對唱沒有固定的曲牌或相應的唱腔流傳，演唱者一般根據對唱的內容從語言本身生發旋律與節奏，并且多彈奏冬布拉為自己伴奏，也有不用冬布拉伴奏的徒口清唱。一是由不同部落或地域組織阿依特斯活動，由各自部落或地域有名望的阿肯出面對唱，決出勝負；二是在喜慶佳節秦會中衍生出阿依特斯活動，那些知名和不知名的阿肯們紛紛相約捉對交鋒，增添歡樂氣氛；三是名家專程造訪，一試高低，同時也增進友誼。所有這幾種形式具備統一特質，即必須在眾人面前對唱，聽眾才是這些阿依特斯阿肯即興對唱才華的最終欣賞者和裁定者。從另一方面，阿依特斯文化的本質也是要給眾人帶來愉悅。

自太平洋至多瑙河廣袤的五聲音階帶上，哈薩克族《阿依特斯》是唯一的七聲音階文化構成的音樂，具有其不可替代的特性。冬不拉是阿依特斯對唱時不可或缺的民族樂器，每一位阿肯都是出色的冬不拉琴手。通常在進行阿依特斯對唱時，阿肯們都要彈著冬不拉琴放聲歌唱。每一個阿肯都有自己的曲調和音樂旋律，他們都是在按照自己的曲調和音樂旋律來即興組織詩句，并當即吟唱出來。這些曲調和旋律，往往體現著不同地域、不同部落的特點。但又保持著濃郁的民歌敘述方式，深受哈薩克民眾的喜愛。當然，其中一些名曲，可以成為獨立的歌曲，廣為傳唱。無疑，阿依特斯文化的音樂特性，進一步豐富了哈薩克民眾的精神文化生活和音樂寶庫。

哈薩克族《阿依特斯》有豐富的語言內涵，優美的音樂旋律，鮮明的民族特色，靈活多樣的表演，寓教于樂的藝術，是哈薩克族人民喜聞樂見的重要原因。其代表劇目有《巴斯塔吾詩》（開場彈唱）、《阿曼彈唱》（問候詩）、《贊美彈唱》、《山的彈唱》、《四季彈唱》、《訓誡彈唱》、《葉吉克彈唱》、《玩笑彈唱》、《魚種彈唱》、《議事彈唱》、《知識彈唱》、《猜謎彈唱》等，既是群眾的娛樂形式，也是傳授知識的方法。

《阿依特斯》是哈薩克族智慧的藝術結晶，它用精煉、通俗、優美的詩歌語言總結人生經驗，表達對大千世界的認識，抒發對美好大自然的熱愛和對科學知識的崇敬，反映出哈薩克民族傳統文化的典型特征，在哈薩克民俗、社會歷史、文化藝術等方面的研究中具有十分重要的參考價值。隨著市場經濟的發展和文化生活的多元化，人們的審美需求也開始發生重大變化，哈薩克族的年輕一代對阿依特斯的興趣越來越淡漠，這種古老的傳統藝術，正面臨消亡的危險。哈薩克族阿依特斯教育已成功引人高等學府教育序列，成批接受了現代學院教育的阿肯新人已嶄露頭角，為阿依特斯文化科學傳承和發展奠定了堅實的基礎。

——西遷節。以民俗的形式入選中國非物質文化遺產名錄，是對新疆錫伯民族西遷節及其文化特色的認可。

說起西遷節，要追溯到乾隆二十九年（1764）。清朝政府從盛京（今沈陽）等地征調錫伯族官兵1018人，連同他們的家屬共3275人，由滿族官員率領，西遷新疆的伊犁地區進行屯墾戍邊。這一年的農歷四月十八日，西遷新疆的錫伯人和留居東北的錫伯族男女老少，聚集在盛京的錫伯族家廟——太平寺，祭奠祖先，聚餐話別。次日清晨，錫伯族官兵及其家屬，告別了家鄉的父老鄉親，踏上了西遷的漫漫征程。經過一年零三個月的艱苦跋涉，行程一萬余里抵達伊犁，將原定三年時間縮短為一年零三個月，在祖國和民族的歷史上寫下光輝的一頁。在其后的二百多年間，錫伯族軍民在戍守卡倫抵御外侵，維護地方安定，參加平息叛亂斗爭，做出了巨大貢獻，同時也付出了重大犧牲。錫伯族在新疆完成了游牧民族向農耕民族的轉變，他們開挖大渠，建設家園，發展文化教育事業，創造了民族獨立生存發展的條件，成為新疆13個世居民族之一?，F在的察布查爾錫伯族自治縣就是他們當年的駐地，那里的錫伯人便是他們的子孫。

錫伯族是一個堅守傳統的民族。西遷節是200多年來錫伯族人民的民族傳統節日。因有懷念親人之意，又叫懷親節，新疆錫伯族同胞稱為“杜音拜專扎坤”。每年農歷四月十八日，新疆錫伯族群眾就會歡聚一起，共進野餐，表演歌舞，以紀念祖輩駐防戍邊的英雄業績。這一天遂成為錫伯族的傳統節日。

錫伯族是一個從善如流的民族。在200多年的時光中，他們把豐富多彩的文化和民俗活動賦予了西遷節。內容包括野炊、射箭、比武、唱歌、跳舞等內容。西遷節這一天，錫伯族的男女老少都要穿上盛裝，歡聚在一起，彈響“東布爾”，吹起“墨克調”，盡情地跳起舞姿剛健、節拍明快的“貝勒恩”。姑娘們的“抖肩”、小伙子們的“鴨步”均惟妙惟肖，他們以此表達對故鄉的思念和對未來美好生活的憧憬。特別是以獨唱和合唱形式演唱的西遷之歌，唱詞達四百余行，三節為一樂句，全曲十二小節，歷經200多年的豐富、加工和創作，傳承至今，已有7種之多，成為西遷節最獨特的文化表現形式。

新疆錫伯族西遷節有如下顯著特征：漁歌唱晚：古代錫伯族在大興安嶺一帶從事漁獵生活，他們崇拜大自然；“棒打獐子瓢舀魚，野雞落在沙鍋里”，“飄飄雪花如蝶飛，馳騁駿馬共撒圍，搜遍一山又一山，獵隊滿載凱歌回”。西遷節傳承著這一古老漁獵習俗及其原始文化形態。萬物有靈：古老的錫伯族承襲著薩滿教的原始文化習俗。在錫伯族的民俗藝術中，“薩滿是一個舞蹈家，薩滿一個歌手，薩滿是一個整體管弦樂隊”。在錫伯族民間尚留存著薩滿攀刀梯儀式、跳神儀式、薩滿歌、薩滿音樂等許多原始形態。薩滿跳神時用的帽子、裙衣、腰鈴、銅鏡、鐵矛、皮鼓以及薩滿神像圖等道具，為我國和世界探究薩滿文化提供著最為珍貴的活資料。國語騎射：錫伯族從西遷屯墾戍邊的200多年中，長期學習使用滿語滿文，并在此基礎上創制了錫伯文。在與新疆其他民族的友好相處中，錫伯人一般都會幾種語言，許多錫伯人成了出色的翻譯家。滿語和錫伯語的保存，為研究世界滿—通古斯語族民俗事項提供著極為難得的“活化石”。錫伯人長期保持著騎馬射箭的傳統，過去錫伯族村村有箭場，家家有弓箭，視神射手為英雄。察布查爾錫伯族自治縣現為中國射箭之鄉，許多射箭國手皆出此地。愛國愛家：錫伯民族遠離家鄉屯墾戍邊的愛國奉獻精神，是新疆西遷節民俗藝術所要弘揚的永恒主題。新疆這片博大包容的沃土，成了錫伯族文化的避難所。現今，新疆伊犁察布查爾錫伯族自治縣是我國惟一的錫伯族自治縣。這里的錫伯族將保存完整的民族文化向全國錫伯族地區輻射，形成集歷史、時空、地域、精神為一體的文化傳播空間。

今天的西遷節是在過去廟會形式中逐漸演變而來，民俗藝術的活動形式與內容都有很大變化。西遷節由本民族部分人到全民族成員踴躍參與，由民辦到官辦、由新疆向東北地區普及，由所在地區其他民族成員一起共同參與等一系列變化，形成一個跨越時空和地域、縱橫傳播的文化空間。

由于種種原因，目前西遷節民俗藝術中的原始文化形態出現失傳的危機。諸如：古代漁獵遺俗及其口頭和書面文學產品日漸消弭，失傳嚴重。古老的薩滿文化出現無人傳承的斷代危機。為數不多的民間藝人大都年齡偏高。精通滿語滿文的人數越來越少。50歲上下的錫伯人大都不懂錫伯文，這一用于傳承傳統文化的主要工具已經處于被邊緣化的境地。西遷節民俗藝術的個性特色逐年弱化或減少等，亟需加大保護的力度。搶救錫伯文化，拯救西遷節，是每位新疆人的責任。

——維吾爾刀郎麥西熱甫。在維吾爾族群眾中，有一種藝術形式，深受人民喜愛并深深地滲入人民的生活之中，甚至變為民間游藝民俗，那就是維吾爾族民間的麥西熱甫。麥西熱甫是融音樂、舞蹈、歌唱、講故事、說笑話、做游戲、即興吟誦等于一體的娛樂形式。新疆各地的麥西熱甫，具有明顯的地方生活風俗的特征，形式相當豐富。在眾多的麥西熱甫中，比較集中地保存著維吾爾族古老娛樂集會的特點、風格的，要算刀郎麥西熱甫了?？梢哉f從七歲到六七十歲的男女，都愛好麥西熱甫，麥西熱甫已成為他們生活中不可缺少的集體活動。因此，刀郎人說：“沒有麥西熱甫的生活，是沒有味的生活?！边€應該看到，麥西熱甫這種游藝民俗和其他民俗現象不同，它常常伴隨其他民俗現象出現，缺乏獨立性。也就是說麥西熱甫里的音樂、舞蹈、游戲、吟誦等，在大多數情況下，不是獨立開展的一項活動，而是附屬于其他民俗現象之中的。像“節日麥西熱甫”、“婚娶麥西熱甫”、“邀請麥西熱甫”、“道歉麥西熱甫”、“消除成見麥西熱甫”等等。因此，我們在進行民俗學研究時，必須將麥西熱甫這一民間游藝和喜慶、節日、婚娶、消除成見等與其相應的民俗現象聯系起來，才能更好更深地認清它的作用和意義。

刀郎麥西熱甫以刀郎木卡姆序曲開始，再經過賽乃木、山尼凱斯、色爾勒瑪三個階段，麥西熱甫的一輪歌曲、舞蹈便告結束。對于刀郎麥西熱甫的一整套舞蹈動作表示的內容，人們有各種各樣的看法。比較廣泛流傳和得到舞蹈研究者承認的觀點是，刀郎舞蹈表現了一次激烈的狩獵過程。但在世代相傳中，經過豐富完善，原來的意義已經失去。在刀郎麥西熱甫這樣的群眾性的娛樂活動上跳的集體舞，就完全是為了娛樂的目的。麥西熱甫除了歌舞以外，還包括了民間藝術的各種游戲娛樂形式。這種娛樂為麥西熱甫所獨具，其他場合是不搞這種娛樂的。比較著名的有搶“黛萊”（腰帶）、獻茶和唱民歌。搶“黛萊”表現參加者在相互搶“黛萊”時的機靈、敏捷，氣氛詼諧而熱烈。這種娛樂形式若在青年男女間進行，則更有趣。歡快的笑聲會更響亮一些。所以，刀郎人民深深喜愛這種娛樂形式，它不僅使人們在歡笑中得到享受，而且還鍛煉了人們特別是青年人的觀察力，使之動作迅速、機靈和敏捷。獻茶、聯句的娛樂，就是用一對盛水的小碗巧妙地放在一雙手上，在全場眾手相傳，每個遞碗、接碗的人都要唱一首歌或聯句。如果傳遞動作失措或將碗中的水潑灑，將會被“罰”唱歌、聯句或講笑話，逗公眾發笑。因此，參加者須有背誦成百首民歌、聯句或者進行即興創作的才能。每次麥西熱甫中所唱的民歌和聯句，都是反映刀郎人民的經歷、風俗、情感和要求的一面鏡子。刀郎麥西熱甫承載著“刀郎人”的歷史文化傳統和豐富的社會教化功能。在刀郎地區，麥西熱甫有長期留傳下來的、為人們共同承認的道德規范和紀律，麥西熱甫的參加者要推選公正無私，并有一定威望的人來充當青年首領、“法官”和紀律執行人。他們有權對那些不經許可離開現場、無故遲到、歌舞中破壞秩序等違反紀律者進行“懲罰”。被罰者或拿出自家的水果招待大家，或做種種令人發笑的游戲，其間充滿了喜劇色彩，受罰者也同樣感到高興。通過這種“懲罰”娛樂，使人們受到遵守紀律道德等多方面的教育。在世代相傳中，經過豐富完善，原來狩獵場景的意義已經失去。刀郎麥西熱甫完全成為了當地人民的娛樂方式。刀郎麥西熱甫是研究刀郎維吾爾人歷史、社會生活、精神風貌的百科全書。

——塔吉克族的舞蹈鷹舞。塔吉克族被視為“鷹之族”，他們對鷹有特殊的感情，鷹舞是他們最喜愛的舞蹈。他們視鷹為強者、英雄，在民間廣布有關鷹的民歌和傳說，甚至連舞蹈的起源都與鷹的習性、動態聯系在一起，于是形成了“鷹舞”。塔吉克族舞蹈特色的形成和伴奏樂器及其特有的演奏方法分不開，鷹笛、手鼓、拉巴甫（熱瓦甫）、布蘭孜庫姆、塔吉克式艾捷克都是其廣泛使用的民間樂器。塔吉克族鷹舞主要形式有“恰甫蘇孜”、“買力斯”、“拉潑依”等?！扒「μK孜”在塔吉克語中意為：“快速、熟練”，它既指節奏，又是即興表演并帶有競技性的舞蹈形式，代表了塔吉克族舞蹈特有的風格。其表演以雙人對舞為主，形式活潑，舞者可自由進退，兩三組同舞，亦可男女同舞。表演時多由一名男子邀請另一男子同舞，兩人徐展雙臂，沿場地邊緣緩緩前進，如雙鷹盤旋翱翔；隨后節奏轉快，兩人互相追逐嬉戲，忽而肩背近貼側目相視，快步行走，又驀地分開躍起，如鷹起隼落，由低到高擰身旋轉，扶搖直上，最后舞蹈在競技旋轉中結束。這些動態表現，顯然是西域樂舞“胡旋舞”、“胡騰舞”技藝的遺存與升華?！百I力斯”意為“特定節拍”，是以民樂伴奏或民歌伴唱為主的自娛性舞蹈，也常用來表演傳統的故事性民歌，它以原地連續旋轉為特色，婦女尤其喜歡?！袄瓭娨馈笔羌彝戎挥靡粋€熱瓦甫伴奏的特定舞蹈形式，有時也在室外進行，其伴奏多用恰甫蘇孜的曲調，伴奏者還可以邊演奏邊舞，舞蹈動作自由、輕快，技藝高的演奏者可把熱瓦甫放置在肩上彈奏起舞，這可能是西域樂舞風習的遺存。

塔吉克族鷹舞的主角是男子，舞姿俊健、純樸、粗獷。主要動作有伸展雙臂(前臂較高，后臂較低)，前后擺動，舞步靈活多樣?；驹煨褪悄M山鷹：舞者或擰腰躬身，雙臂后舉，恍若雄鷹凌空翱翔或輕舞雙臂，移步回首，如同機警的山鷹巡游在山間谷地;或雙腳跺步，點頭頜首比擬山鷹快活地嬉戲;或昂首挺胸，收臂按掌，同時踏步后轉，酷似山鷹縱身飛向藍天。高潮時，激烈抖動雙臂并攤開雙掌，向左右旋轉和側身躍起，作雄鷹展翅，搏擊風云之勢。女子舞步和舞姿略同男子，僅步距比男子小而輕盈。雙手在頭部向里或向外旋抹，動作舒展而柔和。以手鼓為主要伴奏樂器，通常7/8為舞蹈基本節奏，間以口哨擊掌和呼喊“拉潑依”烘托氣氛。

塔吉克族鷹舞主要可分為兩大風格類型：一是“瓦恰谷地的鷹舞”，一是“ 塔什庫爾谷地的鷹舞”?！巴咔」鹊氐您椢琛迸c瑪爾洋谷地、熱斯坎木谷地的鷹舞比較相近，同以柔美抒情、剛柔相濟為特點。舞蹈在造型姿態、韻味，氣質情態等方面都以舒緩細膩、輕柔流暢的個性自成一體。該舞也以男性表演為主，舞者的肢體線條以自然彎曲、柔和流暢為主要特點，表現出強烈的抒情色彩。雖然音樂節奏是七拍，但韻律較為平穩、舒緩和安詳。舞者兩臂的線條也極為柔美。小臂和手腕十分柔軟，那翻腕、壓腕.挑腕等動態也格外柔和，手指造型甚至出現“鳳頭式”手姿。富于抒情的兩臂，或掏手插肩，或曲肘翻腕，或輕舒兩臂，翔舞翩翩;舞步多用移步、碎步，強調膝部的彈性。與前者有別，“塔什庫爾干谷地的鷹舞”追求肢體線條的堅定和力度。男舞者含胸縮肩，收腹屈膝，軀干部的肢體線條星現前后變曲的階梯形，恰似那站立的雄鷹自然收縮的形體姿態。一如山鷹似的階梯式曲線，使舞蹈造型顯得遒勁粗獷，穩沉厚重。女舞者肢體線條自然流暢，動作柔和舒展，步法輕盈自如。相比較而言，女性舞蹈動態缺少變化，顯得重復單調。男性舞蹈則變化多端、個性突出，是該舞的代表。舞者手臂姿態變化豐富，兩臂向旁平展的姿態較為常見。該舞的舞步多采用單步、蹉步、跺步、墊步、移步、踏步、碎步等?！皢尾健焙汀磅悴健边\用較多。單步平穩舒緩，簡單樸實;蹉步節律明快，力度性強，起伏變化大，利用快與慢的節奏對比，在平緩的舞步間驟然頓蹉，踏地為節，雄健有力。同時又強調膝蓋的韌性，表現出剛柔相濟、清脆暢達的節奏韻味。

塔吉克族舞蹈特色的形成和伴奏樂器及其特有的演奏方法分不開，鷹笛、手鼓、拉巴甫（熱瓦甫）、布蘭孜庫姆、塔吉克式艾捷克都是其廣泛使用的民間樂器。其中鷹笛是塔吉克族最典型的樂器，吹奏技法繁難，但音調別致、美妙。鷹笛是用鷹的翅骨做成的，只由三孔，也稱“三孔骨笛”，塔吉克語稱“斯特洪諾依”?！八固睾椤睘楣堑囊馑?，“諾依”是笛子的意思。塔吉克族鷹舞具有極高的社會價值和教育價值，是中華民族傳統體育的寶貴資源。這一傳統體育活動已成為塔吉克族人民在節日活動、勞動之余必不可少的健身形式，是廣大塔吉克族人民生活的重要組成部分，對生活在這里世代的塔吉克族人民有了相當深遠的影響。

——新疆曲子。曲子劇是廣泛流傳于陜西、甘肅、寧夏、青海一帶的民間小戲，又稱小曲子、地攤子、刨土坑。大量軍旅、耕農、商人、工匠、藝人進疆謀生，不僅帶動了社會經濟的發展和繁榮，還將原籍的歲時習俗、文化藝術、娛樂活動也帶到了新疆。隨著人口規模的不斷擴大、行業類型的不斷增多，新疆近代城鎮化興起，迪化、奇臺、伊犁等地，商業不斷勃興。原來或隨軍、或自發進疆的商人逐漸由行商變為坐賈，發展壯大，一些財力雄厚的商人，以地緣為紐帶，將同鄉之人聯合起來建立商業會館，陜西會館、甘肅會館便是主要商幫的代表。會館按照當地文化和習俗，逢年節和特殊紀念日舉辦社火和祭祀儀式，演戲祈福，為各路戲班藝人提供了賣藝獻技的平臺，秦腔、眉戶戲、曲子劇等鄉音戲韻最為流行。

曲子劇最初傳入新疆時，由于傳唱者多為陜甘籍，唱詞最初自然以操陜西話和甘肅話的鄉音為主，后來一些甘肅藝人認為甘肅語不如陜西語好聽，也逐漸由甘肅語轉為陜西語唱。隨著與其它地方小調、地方戲的交流交融，曲子劇在移植其它劇種曲目的演唱過程中，有時也用到四川、陜西、湖南等原曲目所在地的方言。在清朝中后期的屯墾戍邊、開發建設新疆的浪潮中，由于甘肅毗鄰新疆，甘肅來新疆定居的人數最多，于是蘭銀官話逐漸成為北疆片區的基礎方言。民眾方言的變化使曲子劇的行腔念白也受到影響，開始融入新疆方言，尤其隨著屯墾戍邊者后代對新疆地域認同的加深，一些藝人提出為了和其它地區的曲子區分，新疆曲子必須用新疆方言念白方能凸顯特色的觀點，因而曲子劇的唱詞、念白中有了許多新疆方言。

新疆曲子有雅有俗，習稱素曲子和葷曲子（粉曲子）。素曲子的內容與主題正統優雅、戲謔諷刺占多數。如《天官賜?！贰对L棚》《八洞神仙》等。葷曲子內容詼諧滑稽、幽默風趣。如《燕青打擂》《倆親家打架》等。新疆曲子從功能上分，有文曲子和武曲子兩類。文曲子多為開場曲目。武曲子的演唱環境不限。表演形式為多人分持三弦、二胡、板胡和碰鈴等自行伴奏，輪遞演唱，唱腔音樂十分豐富。演出時以三弦、板胡和二胡為主奏樂器，其他樂器如笛子、甩子、瓦子等則根據演出人員情況決定取舍。

新疆曲子是由漢、回、錫伯等民族群眾共創共演的曲藝品種，主要流傳分布于北疆沿天山一帶的昌吉州八縣市、烏魯木齊、石河子、沙灣、伊寧、霍城、察布查爾和東疆的哈密、巴里坤及南疆的焉耆等地區。隨著社會經濟的急劇發展，新疆曲子的受眾逐步減少，生存環境日漸狹小，一些頗有造詣的曲子藝人年事已高，逐步中止了演唱活動，有的藝人相繼去世，后繼乏人的現象日益明顯，一些演唱和演奏技巧因此難以得到傳承。瀕危的新疆曲子，亟待搶救和保護。近年來，國家對優秀傳統文化的傳承與發展高度重視，“戲曲進鄉村”“戲曲進校園”等一系列政策制定實施，從國家政策和外部環境來看，新疆曲子劇迎來了前所未有的發展機遇，如能抓住機遇，突破發展瓶頸，新疆曲子劇將在未來取得更好的發展局面。

——維吾爾族達瓦孜。達瓦孜在維吾爾語中意為“高空走索”，它是維吾爾族綿延千年的一種雜技藝術表演形式。 千余年以來，達瓦孜的演出方式基本保持傳統風貌。維吾爾族達瓦孜表演多在露天進行，其特點是把多種多樣的雜耍技藝搬到數十米高空的繩索或鋼絲上演練，表演者手持長約6米的平衡桿，不系任何保險帶，在繩索上表演前后走動、盤腿端坐、蒙上眼睛行走、腳下踩著碟子行走、飛身跳躍等一系列驚心動魄的技藝。

達瓦孜表演多在露天進行，其特點是表演者手持長約6米的平衡桿，不系任何保險帶，把多種多樣的雜耍技藝搬到數十米高空的繩索或鋼絲上去表演。達瓦孜的傳統項目有蹦繩（雙腳蹦起，突然跌坐在上下顫動的大繩上）、跳繩（合著音樂節奏，在上下顫動的大繩上雙腳跳舞）、蒙眼走（用紅布蒙雙眼，手持平衡桿在繩上行走，突然騎在繩上）、綁盤走（雙腳綁鐵盤在繩上行走，突然跌坐在繩上）、睡繩（仰天躺在繩上，似睡覺）、盤腿坐索（雙腿盤坐繩上，泰然自若）、背平穩桿（雙腳先后邁過平衡桿，背持、前行，雙腳再次邁過平衡桿，恢復常態）。一系列絕技，令觀者驚心動魄。經過創新發展的達瓦孜增加項目有：雙手倒立（雙手持繩，身體倒立）、單手倒立（單手持繩，身體倒立）、頭頂倒立（頭頂大繩，身體倒立，雙手平伸）、站椅子（將四條腿的椅子放在繩上，表演者站上去手持平衡桿或彈奏熱瓦甫）、劈叉（雙腿平劈于繩上）、騎單車（在繩上騎單輪車）、晃圈（手持平衡桿，邊走邊使呼拉圈在腰間旋轉）、頭頂倒立（兩個表演者頭頂頭地在繩上表演）、頭上單手倒立（在30米高的平臺上，一個表演者單手按在另一名表演者的頭上，身體倒立）。將現代雜技的一些技巧放在高空繩索上表演，更增加了驚險性和可看性。

維吾爾達瓦孜在維吾爾傳統文化中占有重要地位，在中華民族傳統文化中，也具有深遠影響。達瓦孜是一種生長在民間、游走于民間的技藝性、群眾性較強的一種雜技形式。民間藝人發展了達瓦孜技巧，可以供人欣賞、娛樂；普通百姓也可以在自家院子拉起一根繩子行走其上，既是體育也是藝術，這也是達瓦孜能歷千年而不衰的原因。達瓦孜藝術的表演形式，是新疆本土文化與中原文化以及中亞、南亞文化融合的結晶，體現了絲綢之路東西方文化交流的特點，具有重要的歷史文化價值。達瓦孜技藝的傳承出現困難，高難度、高危險的表演要求從藝者具備很強的身體平衡能力和良好的心理素質，因此即使是有興趣學習者也往往難以達到項目既定要求，由此造成達瓦孜傳人難覓的狀況。再加上現代文藝娛樂活動的沖擊，達瓦孜的演出市場近于萎縮，這一古老雜技藝術日益陷入瀕危局面。

——維吾爾族模制法土陶燒制技藝。維吾爾族模制法土陶燒制技藝有兩千多年的歷史，它隨著絲綢之路的開通而興起，其間不斷發展創新，一直流傳。它以手口方式傳承，沒有詳細的文字記錄。維吾爾族的祖先曾是游牧民族，陶器因為笨重、易碎、不便攜帶，不是游牧民族常用的物品．公元九世紀中葉以后，維吾爾族的祖先西遷到塔里木盆地周緣地區，成為定居的農耕民族，承襲了當地古人的制陶技藝，開始大量使用陶器。由于受當地陶土質量和燒制技術的限制，維吾爾族制造陶器主要是土陶，還未見當地瓷器出土或傳世。

從制作方式上，維吾爾族土陶器可分為素陶、釉陶和彩繪釉陶三種。素陶器有花盆、花缸等，維吾爾族熱愛花卉，居家多植花木，向有用花盆，花缸栽種各色花卉及無花果樹、夾竹桃等觀賞植物的習慣，故花盆、花缸很是普遍。維吾爾族土陶器中還有大量的壺型器物，都用彩釉裝飾得五彩繽紛。在造型上，各類缸與漢族地區的缸造型相似。而罐和餐具則形式多樣，與內地同類器皿相比，維吾爾族的陶器普遍夸張。獨特的造型主要體現在各種壺上，具有鮮明的阿拉伯風格。形制、色彩、造型如此豐富，說明了維吾爾族制作土陶器的技藝比較成熟，且自成一家。

維吾爾族土陶其造型、著色、燒制琉璃等工藝中蘊含了維吾爾族人民基于歷史傳統和宗教信仰等多個方面的文化觀念，充分反映了維吾爾人民獨特的審美情趣、富于想象的美學思維和創作才華，其中亦可見藉由古絲綢之路中西文化碰撞的影響和新疆其他民族文化的影響。其對于古西域東西方文明交流史、特別是中華文化一脈多枝的研究和說明提供了重要的例證，具有重要的歷史、文化和實用價值。隨著社會經濟與文化的迅速發展，土陶器在人們日常生活中使用得越來越少，致使品種驟減，如吐魯番就從百種減為寥寥數種，花色也由繁變簡。除花盆、花缸以外，土陶器基本退出了人們的生活。因為受到市場經濟的沖擊，土陶匠人大都閑置了祖傳手藝，年輕一代也無心學習和傳承傳統燒制技藝。

——塔吉克族引水節和播種節。塔吉克族引水節，即當春季來臨之時，需要砸開冰塊，引水入渠，灌溉耕地，為此而歡慶的節日叫引水節。這一節日在塔吉克族春月（公歷3月22日至4月22日）間。在新疆塔什庫爾干塔吉克自治縣，塔吉克族引水節是塔吉克族的農事節日。塔吉克語稱引水節為"孜瓦爾"。塔吉克族播種節也是塔吉克族的農事節日。塔吉克語稱播種節為“哈莫孜瓦斯特”，每年春播的頭一天即是節期。

破冰引水之前，全村的人都要做一些準備工作，一是各種砸冰的工具；二是先要到主要河道的冰面上撒些黑土，以利于冰層表面吸熱，加快冰層的融化；三是要烤制三塊節日用的大馕，一個留在家里，兩個帶到引水工地食用。節日當天，大家騎上馬，帶上工具和馕，由穆拉甫(負責水的頭人)帶到引水點。接著便開始熱火朝天的破冰引水和整修水渠的勞動。在勞動中，大家懷著節日的心情和為奪取豐收的信心，爭先恐后，搶著干重活。當水引入渠道后，人們歡呼雀躍，祝賀引水成功，并聚集在渠邊，開始共食帶來的節日大烤馕，大家有說有笑，孩子們則互相撩水嬉鬧，洋溢著節日的歡樂氣氛。食畢，大家還要坐在一起進行祈禱，祈求豐富的水源，避免災害，祈求風調雨順，莊稼豐收。最后，大家還要舉行賽馬、叼羊等娛樂活動，慶賀節日，慶賀引水成功，全村人沉浸在歡樂的節日之中。

播種節期間，全村人聚集田野，祝賀春播開始，各家各戶都帶一點麥子放在一起，公眾推選一位全村尊敬的長輩來撒種。被推舉的長者喜笑顏開，口中念念有詞，拎著種子一把把地向田間早已等待在那里的人群身上撒去，大家抻著衣襟，笑聲陣陣，往種子撒落處簇擁著，以此表示對春耕播種的祝賀。撒完種子，由一人牽著一頭膘肥體壯的耕牛到地里象征性地犁幾下，并撒幾把麥種表示開播。然后給耕牛喂些形如犁鏵、犁套之類的面食，表示對耕牛的慰勞。

引水節雖然和農業有著密切的關系，但和當地的自然條件也有著密不可分的聯系。塔什庫爾干塔吉克自治縣位于帕米爾高原，氣候寒冷，人口稀少，居住分散。在這種自然條件下，開春破冰引水、播種僅靠一兩戶人家是難以完成的，需動員和組織全村男女老少一起出動，團結互助。播種節的形成和發展以塔吉克族人民互助淳樸的情感把大家連在一起，"助人為榮，損人為恥"的風尚對構建和諧社會仍具有現實意義。

——維吾爾族花氈、印花布織染技藝。唐文宗開成五年（840年）以后，回鶻人西遷進入塔里木盆地周緣地區，改游牧為農耕。但定居后的維吾爾人仍然大量飼養牛羊，大量制作和使用畜產品，而且維吾爾人傳統上睡實心大土炕，毛氈因其柔軟隔潮、保暖，成為最好的鋪炕材料，個別情況下也被作為裝飾品掛在墻上。按維吾爾人的風俗，對于眼睛所能看到的地方和物品都要進行精心的裝飾。使用最多的毛氈當然在必須裝飾之列，這就產生了制作花氈的技藝。根據制作技術的不同，花氈分為繡花氈、補花氈、搟花氈、印花氈、彩繪花氈等品種。維吾爾族花氈的紋樣及印花布紋樣約有百余種，其中既有受漢文化影響的“壽”字紋、回文、博古紋，也有阿拉伯風格的幾何和花卉紋樣及維吾爾族獨特的日常用品和生產工具紋樣，有窗欞壁龕城堞、飛禽走獸等變形紋樣組成，還有伊斯蘭教風格的凈壺、圣龕等紋樣，甚至還有古代西域流傳的一些紋樣。

維吾爾民間印花布是維吾爾族典型的手工藝品。它最大的特色就是純手工的、獨創的印染技術和民族風格的圖案融為一體的風格，具有裝飾趣味和濃重的鄉土氣息。。維吾爾民間印花布在工藝形式上分模戳多色印花和鏤版單色印花兩類。從制作到紋樣造型、布局、構圖，具有強烈的維吾爾民族風格。圖案多取材于現實生活和大自然中的多種物象。人們長期使用彩印花布作為棉袍襯里、腰巾罩單、窗簾、門簾、塵墊套壁掛、禮拜單、墻圍布和炕圍布。

新疆民間制氈方法如是：先將芨芨草簾鋪于地上，把洗凈的羊毛攤在上面，以柳條拍打使之均勻后漉以沸湯。再驅趕驢、馬拉著石滾在上面來回碾壓成氈；或煎燒沸湯，將羊毛投人其中搓洗，俟其粘合，以木板定物式，鋪絨其上，運軸趕成氈。所制之氈，白、黑為本色，其余皆染色。

維吾爾民間印花布主要有模戳多色印花和鏤版單色印花兩種。模戳多色印花，是將紋樣覆畫于梨木或核桃木上，以木模立槎制紋，雕刻成凹凸分明的圖案，然后用此模戳蘸黑色染液（面湯浸泡鐵銹著液）印出黑色紋樣。一個模戳就是一個單獨紋樣。用一個單獨紋樣模戳可以拓印形式多樣的適合紋樣，二方連續和四方連續紋樣，形成一個組合的整體圖案。然后，再用不同的填色模戳和用毛筆、毛刷蘸上其他各種染液，按其紋樣所需加以拓涂而形成色澤絢麗的多色印花布。傳統的染料為植物質和礦物質染料，均用土法制染。而鏤版單色印花，是將紋樣覆畫于厚紙板或鐵皮上，鏤空花紋成為印版。印染時將鏤版置于白布之上，用灰漿（石膏粉配以面粉和少量的雞蛋清）涂抹于鏤空花紋處，灰漿即黏著于布上。取去鏤版，待灰漿干后，將布放人染液中浸染、晾干，剝去灰粉，即現出色、白相間的印花來。兩種工藝中流傳最廣、使用最多、歷史最久的是木模截印技藝。鏤版藍印花布雖采用內地傳統的印花布方法，但多采用民族特點的紋樣。

維吾爾族花氈、印花布紋樣圖案豐富、色彩鮮艷，反映了維吾爾族人民的生活狀態及外來文化漢文化交流的悠久歷史，有著很高的人文和藝術價值。維吾爾族花氈和印花布，具有鮮明的民族風格，蘊含了維吾爾族人民基于歷史傳統和宗教信仰等多個方面的文化觀念，充分反映了維吾爾族人民獨特的審美情趣，是少數民族工藝美術的精華。

——維吾爾族桑皮紙制作技藝。維吾爾族桑皮紙以桑樹枝內皮為原料，桑枝內皮有粘性，纖維光滑細膩，易于加工，經剝削、浸泡、鍋煮、捶搗、發酵、過濾、入模、晾曬、粗磨等工序后可制成桑皮紙，成紙呈正方形，長高各50厘米左右。桑皮紙呈淡褐色，工藝講究的桑皮紙呈半透明狀，很薄。紙張按質量分為四等，一、二等厚而潔白，三、四等薄而軟。精制的桑皮紙還是維吾爾族姑娘繡花帽必用的輔料。在繡花帽時，要隔行抽去坯布的經線和緯線，繡花后用桑皮紙搓成的小紙棍插進布坯經緯空格中，這樣做出來的花帽挺括有彈性、軟硬適度。桑皮紙柔軟而堅韌，清代新疆的書冊典籍主要用高檔的桑皮紙印刷，民國時期曾有桑皮紙印制的鈔票流行。中等質量的桑皮紙一般用于包裝，凡裝茶葉、糖果、草藥、食物等，只要物件不太大，都可用桑皮紙包裝。粗制的桑皮紙常常用于糊天窗或制皮靴的輔料等等。

桑皮紙確切記載的年代是唐朝。據資料記載，1908年英國人斯坦因在和田城北一百公里的麻扎塔格山一座唐代寺院中，發現了一個桑皮紙做的賬本，上面記載著寺院在當地買紙的情況。這說明，在當時，和田一帶已有桑皮造紙業。

造紙時，先將桑樹枝放在水中浸泡，然后剝去表面的深色表皮，取出里層白色的樹皮，將其放入加滿水的大鐵鍋中煮，邊煮邊攪，一直到樹皮煮熟軟爛，再加入胡楊土堿。撈出煮熟的桑皮放在一塊長方形的薄石板上，匠人跪在石板前，在自己的雙腿上蓋一塊布，然后舉起一種柄短頭長的木制榔頭砸桑皮。邊砸邊翻，直至將桑皮砸成泥餅后放進一個半埋在地下的木桶內。接著，拿起一根頭上有一個小十字的木棒伸進木桶里攪拌。過一會，桑皮漿被攪勻了，其中的渣滓也被專用篩子過濾后，再用一個大木瓢伸進木桶里舀出一大勺紙漿，然后將一種用來攔住紙漿的沙網狀、大小約40－50厘米的木制模具放在一個小水坑里。將紙漿倒在模具里，并用那根頭上有一個小十字的木棒不停地攪動，使紙漿均勻地鋪在模具上。待紙漿鋪均勻后，再把模具平端著拿出小水坑，放到陽光可以充足照射到的地方。等紙漿在模具上曬干后，撕下來的就是一張地道的桑皮紙了。

新疆維吾爾族桑皮紙制作技藝以桑樹嫩皮為原料，成紙具有韌性好、拉力強、質地軟、吸水性強、歷千年而不褪色等特點。修復古籍、再造古籍是桑皮紙的專業用途之一。為保護傳承這一技藝，在和田墨玉縣，已建起了桑皮紙傳承中心，鼓勵領取政府津貼的傳承人把桑皮紙制作技藝傳授給下一代，并建成桑皮紙制作一條街，讓越來越多的桑皮紙制作藝人在家門口靠制造桑皮紙謀生。

本文來源：創新疆學

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